Filmekimi Notları – Üç Hayat

Yine aylardan ekim, Filmekimi mevsimi. Beyoğlu Sineması ve Atlas Sineması arasında mekik dokuyan İKSV çalışanları, serin akşam rüzgârı, film sonrası Taksim Meydanı’nda Kızılkayalar… Bu güz Filmekimi, bir yol filmiyle çaldı kapımı. Gittiğim ilk film, Cafer Pehani’nin Üç Hayat’ı oldu. Seyircisini, kendi ritmine mahkûm eden bir yol filmi. Metroda dakikaları hesaplayan, İstiklal Caddesi’nde insanları yararak koşuşturan bizlere hayatın hızlı akışını salonun kapısında bırakmamız gerektiğini söyledi, hayatımızdaki hızlı değişimleri ve bunların sonuçlarını anlatan bir film olmasına rağmen. Hızla gelişen ve hızla hayatlarımızı değiştiren teknolojinin sonuçlarını sinema salonunda yavaş yavaş izledik.

Kısaca filmden bahsedecek olursak, Türkiye-İran sınırına yakın bir köyde yaşayan bir genç kız, ailesinin ve nişanlısının ailesinin baskısı nedeniyle konservatuara gidemeyeceğini ve oyuncu olamayacağını söylüyor; Behnaz Penahi’ye defalarca denediği halde ulaşamamış olmasından duyduğu üzüntüyü belirtiyor ve intihar ediyor. Bu sırada tüm bunları telefonunun ön kamerasıyla kaydediyor ve kızın intiharından sonra arkadaşının videoyu Instagram’a yüklemesiyle Behnaz Penahi’nin olaydan haberi oluyor. Ya sonra? Cafer Penahi ve Behnaz Penahi, film boyunca kızın yaşadığı Türkiye-İran sınırındaki Azeri köylerine gidiyorlar, kızı yahut kızın cesedini, yakınlarını bulabilmek için.

Film, hiç de alışık olmadığımız bir şekilde başlıyor. Ekran oranları olarak 16:9, hiç değilse de 4:3 oranlarında bir görüntü beklerken, birden bir telefonun ön kamerasıyla çekilmiş bir videoyla karşılaşıyoruz. Sadece bu ilk sahne bile, filmin meselesinin cep telefonuyla olduğunu anlamamız için yeterli. Teknolojinin bu kadar gelişmemiş olduğu bir çağda, bir oyuncu ve bir yönetmeni canlandıran karakterlerimizin böyle bir kızın bırakın intiharını biliyor olmasını, o kızın varlığından bile haberdar olması düşünülemezdi. Oysa filmde gördüğümüz, hâlâ pek çok insanın dükkanlardaki sabit hatlardan telefon ettiği, temel ihtiyaçları bile tam olarak karşılanamayan, köye gelen kentlilerden köye yardım haberleri duymayı umut eden, hayvancılıkla ilgilenilmesine rağmen veterineri olmayan bir köyde bile, bir kızın çektiği video sayesinde İran’ın ünlü bir yönetmeni ve oyuncusunu varlığından haberdar edebilmesi. Bunu iki farklı noktadan okumak mümkün. İlkin; film, küresel ölçekte gözlemleyebildiğimiz akışkan uzamın maddi uzama etkisinin[1], aslında teknolojinin yaygın ve gelişmiş olmadığı bir İran sınır köyünde bile gözlemlenebilir olduğunu bize gösteriyor. İkinci olarak da görüyoruz ki, insanların düşünce yapılarının ve geleneklerinin değişmediği, bu bir yana temel yaşam şartlarının yeterince iyileştirilemediği mekanlarda, cep telefonu ve Instagram gibi ihtiyaçtan sayılamayacak şeyler kendine yer bulabiliyor. Bu da temel ihtiyaçların giderilmediği ancak lüks tüketim ürünlerinin kendine yer bulduğu çelişkili bir gelişim modelini gözler önüne seriyor. Başa dönecek olursak, filmin cep telefonu kamerasıyla çekilmiş bir görüntüyle başlıyor olması, filmin genelinde cep telefonu üzerinden ilerleyen meseleler düşünüldüğünde, filmin anlam dünyasında yerini buluyor ve aslında seyirciye daha filmin başında konuya dair göz kırpıyor.

Filmin yönetmeni Cafer Penahi’nin de, Behnaz Penahi’nin de filmde kendilerini canlandırıyor olması, gerçeklik düzleminde bize yeni bir katman açarken, filmin henüz başında cep telefonundan çekilmiş bir videoyu izliyor olmamız, filmin gerçeklik evreninin içinde başka bir gerçeklik evreni oluşturarak çok katmanlı bir gerçeklik yaratıyor. Filmin bir karakteri olarak Behnaz Penahi’nin videonun gerçekliğine dair şüpheleriyle beraber bir soru kendiliğinden ortaya çıkıyor: Aslında sosyal medya gerçekliği yeniden mi üretiyor? Bu sorunun cevabı elbette ki evet, bunu gündelik deneyimlerimizden bile bilebiliriz. Ancak soru bununla kalmıyor. Gerçekliğinden emin olmadıkları halde bir video, İran’ın ünlü bir yönetmenini ve oyuncusunu peşinden ülkenin sınır köylerine sürükleyebiliyor. Aynı oyuncu, insanların videoyu izlediklerinde ne düşüneceklerine kafa yorarak, kendi içinde bunalımlar yaşıyor. (Ne kadar da tanıdık, öyle değil mi?) Yani, sosyal medya yoluyla yapılan gerçeklik üretimi, alıcısının üzerinde bir tahakküm nesnesi haline geliyor. Bu da anaakım medyadan kişisel sosyal medya kullanımımıza uzanan geniş bir ölçekte yarattığımız gerçekliği sorgulamamız, hatta belki ona mesafe almamız gerektiğini bize hatırlatıyor.

Filmin çoğu sahnesi bir şekilde ya arabada geçiyor ya da arabayı da içinde barındırıyor. Aynı zamanda Penahi, bir çekim tekniğini dikkatimizi çekecek derecede çok kullanıyor: Etrafımızda olan bitenleri, arabanın içine yerleştirilmiş ve sabit olmayan bir kameradan izliyoruz çoğu kez. Öte yandan, bir araçta tahakküm denince ise aklımıza şoför gelir. (En nihayetinde hala birçoğumuz taksi şoförleri ve otobüs şoförlerine korkuyla karışık bir saygı besliyoruz.) Arabada mütehakkim konumda olan kişinin, aynı zamanda filmin yönetmeni olan Cafer Penahi olduğunu düşününce ve bunu arabadaki kamera ile ilişkilendirince, yönetmenin bize zaman zaman yönetmen koltuğunda kendisinin oturduğunu ve onun yarattığı gerçeklik evreninin içerisinde olduğumuzu hatırlattığını gülümseyerek düşünüyorum.

Tüm bunların ötesinde, filmin son sahnesinde arabanın ön camının kırık olmasının filmin anlam dünyasında kazandığı yeri benim için yorumlayabilecek dostlara çay ısmarlayacağım, sözüm olsun. Bu güz de Filmekimi, büyük bir keyifle başladı. Aynı keyfi yaşayacağımız nice ekimlere…

Alper Yıldırım

[1] “Akışkan uzam” ve “maddi uzam” kavramları, sosyolog Manuel Castells’in “space of flows” ve “space of places” kavramlarına karşılık kullanılmıştır.

Share